Y la nave va – Selección de fragmentos de textos de La imagen-tiempo, Estudio sobre cine II de Gilles Deleuze

Realizada por Mara Juri.

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En cuanto a Fellini, desde sus primeros films no está sólo el espectáculo tendiendo a sobrepasar lo real, está también lo cotidiano que no cesa de organizarse como espectáculo ambulante, con encadenamientos sensoriomotores que dan lugar a una sucesión de varietés sometidos a sus propias leyes de pasaje. (…) Fellini alcanza la anhelada confusión de lo real y el espectáculo, negando la heterogeneidad de los dos mundos, borrando no sólo la distancia sino la distinción entre espectador y espectáculo.

Las distinciones entre lo trivial y lo extremo, por una parte, y entre lo subjetivo y lo objetivo, por la otra, tienen valor pero es un valor meramente relativo. Valen para una imagen o una secuencia, no para el conjunto. Valen incluso con respecto a la imagen-acción, a la que ellas cuestionan, pero ya no valen del todo en lo que respecta a la nueva imagen que nace. Indican polos entre los cuales hay un constante pasaje. En efecto, las situaciones mas triviales o cotidianas desprenden “fuerzas muertas” acumuladas, iguales a la fuerza viva de una situación-límite.

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(…) el único lazo que conservan las perspectivas puramente ópticas o sonoras de un presente desinvestido es con un pasado desconectado, recuerdos de infancia flotantes, fantasías, impresiones de déjà vu. O también el contenido más inmediato o más aparente de Fellini 8 ½ de Fellini: desde el surmenage y la caída de tensión del héroe hasta la visión panorámica final, pasando por la pesadilla del subterráneo y de hombre-ciervo que vuela, con que se abre el film.

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Y el propio neorrealismo no reniega de sí mismo sino que, al contrario, permanece fiel a sus fines cuando prolonga las situaciones ópticas y sonoras en movimientos artificiales, y no obstante cósmicos, que arrastran a los personajes: no sólo la magia de De Sica en Milagro en Milán, sino también todos los parques de atracciones de Fellini, con plataformas móviles, toboganes, túneles, escaleras mecánicas, nave espacial, que “deben conducir al visitante-espectador desde un espacio-tiempo específico a otro espacio-tiempo similarmente autónomo”.

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A una lista tan heteróclita debemos añadirle el buque. También él es una pista, un circuito. Se diría que, como en los cuadros de Turner, partirse en dos no es un accidente sino una potencia propia del buque. En su obra novelística, Herman Melville fijó para siempre esta estructura. Germen sembrando el mar, el navío está preso entre sus dos caras cristalinas: una cara límpida que es el barco desde arriba, donde todo debe ser visible, según su orden; una cara opaca que es el navío desde abajo y que transcurre bajo el agua, la cara negra de los pañoleros. Pero se diría que la cara límpida actualiza una suerte de teatro o de dramaturgia que se adueña de los propios pasajeros, mientras que lo virtual pasa a la cara opaca y se actualiza a su vez en los arreglos de cuentas entre maquinistas, en la perversidad diabólica de un jefe de tripulación, en la monomanía de un capitán, en la venganza secreta de negros alzados en rebelión. (…) De una manera diferente, Fellini reencuentra, más allá de la pista de circo, un circuito del buque como último destino. Ya el transatlántico de Amarcord se estaba como un enorme germen de muerte o de vida sobre el mar de plástico.

Pero en E la nave va, el buque hace proliferar las caras de un polígono creciente. Se parte primero en dos según lo de abajo y lo de arriba: todo el orden visible del navío y de sus marineros está al servicio de la gran empresa dramatúrgica de los pasajeros-cantores; pero cuando estos pasajeros de arriba van a ver al proletariado de abajo, es éste el que a su vez se convierte en espectador, oyente del concurso de canto que él impone a los de arriba, o del concurso musical en las cocinas. Después la hendidura cambia de orientación, divide ahora sobre el puente a los pasajeros-cantores y a los náufragos-proletarios; también aquí el intercambio tiene lugar entre lo actual y lo virtual, lo límpido y lo opaco, en una combinación musical a la manera de Bartok.

Luego, la hendidura se vuelve casi desdoblamiento: el oscuro navío de guerra, ciego y cerrado, aterrador, que viene a reclamar a los fugitivos, se actualiza tanto más cuanto que el buque transparente ha cumplido su dramaturgia funeraria, en un espléndido circuito de imágenes cada vez mas rápidas en que los dos navíos acaban por saltar y hundirse, devolviendo al mar lo que es del mar, un medio amorfo eternamente, un rinoceronte melancólico comparable a Mobby Dick.

Es la imagen mutua, es el ciclo del buque-cristal en un fin de mundo pictórico y musical. El buque puede ser también el buque de los muertos, la nave de una simple capilla como lugar de un intercambio. La supervivencia virtual de los muertos puede actualizarse, pero, si se torna virtual a su vez ¿no es al precio de nuestra existencia? ¿es que los muertos nos pertenecen o somos nosotros quienes pertenecemos a los muertos? ¿Y los amamos contra los vivos, o para la vida y con la vida?

La habitación verde, el bello film de Truffaut, organiza estas cuatro caras que forman un curioso cristal verde, una esmeralda. En determinado momento el héroe se esconde en un cuchitril de vidrio esmerilado y reflejos verdes donde parece tener una existencia glauca, inasignable entre los vivos y los muertos. Y en el cristal de la capilla se ven los mil cirios, zarza de fuego donde siempre falta una rama para formar la “figura perfecta”. Faltará siempre el último cirio de aquel o aquella que sólo pudo ser el penúltimo en encender, en una irreductible persistencia de la vida que hace al cristal infinito.

El cristal es expresión. La expresión va del espejo al germen. Es el mismo circuito pasando por tres figuras, lo actual y lo virtual, lo límpido y lo opaco, el germen y el medio. En efecto, por una parte el germen es la imagen virtual que hará cristalizar un medio actualmente amorfo, pero, por la otra, éste debe tener una estructura virtualmente cristalizable con respecto a la cual en germen cumpla ahora el papel de imagen actual. También aquí lo actual y lo virtual se intercambian en una indiscernibilidad que deja subsistir cada vez la distinción.

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Si pensamos en las relaciones que mantienen en general el teatro y el cine, ya no nos hallamos en la situación clásica donde las dos artes son dos medios diferentes de actualizar una misma imagen virtual, pero tampoco en la situación de un “montaje de atracción” donde un espectáculo teatral (o circense, etc.) al ser filmado, desempeña por sí mismo el rol de una imagen virtual que vendría a prolongar las imágenes actuales sucediéndolas por un momento, durante una secuencia. La situación es muy distinta: la imagen actual y la imagen virtual coexisten y cristalizan, entran en un circuito que nos lleva constantemente de la una a la otra, forman una sola y misma “escena” donde los personajes pertenecen a lo real y, sin embargo, interpretan un rol. En síntesis, todo lo real, la vida entera se ha vuelto espectáculo, de acuerdo con las exigencias de una percepción óptica y sonora pura. La escena no se contenta entonces con proporcionar una secuencia, sino que pasa a ser la unidad cinematográfica que reemplaza al plano o constituye ella misma un plano-secuencia. Es una teatralidad propiamente cinematográfica, el “suplemento de teatralidad” de que haba Bazin y que solo el cine puede dar al teatro.

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Hay quizá todavía un tercer estado: el cristal captado en su formación y su crecimiento, referido a los “gérmenes” que lo componen. En efecto, nunca hay cristal acabado; en derecho todo cristal es infinito, todo cristal está haciéndose y se hace con un germen que se incorpora al medio y lo fuerza a cristalizar. El problema ya no es saber qué es lo que sale del cristal y cómo, sino al contrario, cómo entrar en él. Pues cada entrada es un germen cristalino, un elemento componente. Reconocemos el método que adoptará paulatinamente Fellini.

Fellini comenzó con films de errancia que relajaban los nexos sensoriomotores y dejaban alzarse imágenes ópticas y sonoras puras, fotonovela, foto-encuesta, music-hall, fiesta. Pero todavía se trataba de huir, de partir, de marcharse. Cada vez se tratará más de entrar en un nuevo elemento y de multiplicar las entradas. (…)

Por una parte, las imágenes puramente ópticas y sonoras cristalizan: atraen a su contenido, lo hacen cristalizar, lo componen de una imagen actual y de su imagen virtual, de su imagen en espejo.

Son otros tantos gérmenes o entradas: en Fellini, los números artísticos, las atracciones han suplantado a la escena y destituido la profundidad de campo. Pero por otra parte, entrando en coalescencia, constituyen un solo y mismo cristal en vías de crecimiento infinito. El cristal entero no es más que el conjunto ordenado de sus gérmenes o la transversal de todas sus entradas.

(…) el cristal de Fellini no tiene ninguna fisura por la cual se podría o se debería salir para alcanzar la vida; pero tampoco tiene la perfección de un cristal previo y tallado que retendría a la vida y la congelaría. Es un cristal siempre en formación, en expansión, que hace cristalizar todo lo que toca y al que sus gérmenes dotan de un poder de crecimiento infinito. Él es la vida como espectáculo y sin embargo espontánea.

¿Significa esto que todas las entradas son equivalentes?

Si, es muy posible, en cuanto gérmenes. No hay duda de que los gérmenes conservan la distinción que había entre los diversos tipos de imágenes ópticas y sonoras que ellos hacen cristalizar, percepciones, recuerdos, sueños, fantasías…Pero estas distinciones se vuelven indiscernibles porque hay homogeneidad del germen y el cristal, no siendo éste en su integridad otra cosa que un germen más vasto que está creciendo. Sólo que se introducen otras diferencias, pues el cristal es un conjunto ordenado: ciertos gérmenes abortan y otros triunfan, ciertas entradas se abren, otras se cierran, como los frescos de Roma borrándose ante la mirada y tornándose opacos. No se puede decir de antemano, aunque algo se presiente. (…)

Lo que se ve en el cristal es siempre el brotar de la vida, del tiempo, en su desdoblamiento y su diferenciación (…) La salvación sólo puede estar del otro lado, del lado de los pasados que se conservan: de pronto un plano fijo aísla a un personaje, lo saca de la fila y le da, aunque sólo sea por un momento, una posibilidad eterna en sí misma, una virtualidad que aunque no se actualice valdrá para siempre. (…) El niño que hay en nosotros, dice Fellini, es contemporáneo del adulto, del viejo y del adolescente.

Pero he aquí que el pasado que se conserva adquiere todas las cualidades del comienzo y del recomienzo: en su profundidad o en su flancos, sostiene el impulso de la nueva realidad, el brotar de la vida.

La imagen-cristal no es menos sonora que óptica y Félix Guattari tenía razón cuando definía el cristal de tiempo como un “ritornelo” por excelencia. O tal vez el ritornelo melódico es tan sólo una componente musical que se opone y se mezcla con otra componente rítmica: el galope. (…)

En Fellini el galope acompaña al mundo que corre hacia su fin, el temblor de tierra, la formidable entropía, el coche fúnebre, pero el ritornelo eterniza un comienzo de mundo y lo sustrae al tiempo que pasa. (…) Al final de Ensayo de orquesta se oye primero el más puro galope de los violines, pero insensiblemente se eleva un ritornelo que le sucede, hasta que los dos se insinúan uno en el otro en intimidad creciente, abrazándose como luchadores, perdidos-salvados, perdidos-salvados…Los dos movimientos musicales pasa a ser el objeto del film y el tiempo mismo se vuelve sonoro.

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La memoria no está en nosotros, somos nosotros quienes nos movemos en una memoria-Ser, en una memoria-mundo. En resumen, el pasado aparece como la forma más general de un ya-ahí, de una preexistencia en general que nuestros recuerdos suponen, incluso nuestro primer recuerdo, si lo hubiera, y que nuestras percepciones, incluso la primera, utilizan. Desde este punto de vista el propio presente no existe más que como un pasado infinitamente contraído que se constituye en la punta más extrema del ya-ahí.

Sin esta condición el presente no pasaría. No pasaría si no fuera el grado más contraído del pasado. (…) Es cierto que estas regiones (mi infancia, mi adolescencia, mi madurez, etc.) parecen sucederse. Pero sólo se suceden desde el punto de vista de los antiguos presentes que marcaron el límite de cada una. En cambio, ellas coexisten desde el punto de vista del actual presente que representa cada vez su límite común o la más contraída de ellas.

Lo que dice Fellini es bergsoniano. “Estamos construidos en memoria, somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez”