Selección de fragmentos de textos de la La imagen-tiempo, Estudio sobre cine II de Gilles Deleuze.

Realizada por Mara Juri

Sobre Godard – Pierrot Le Fou

Pág. 22-23
Godard comienza por vagabundeos extraordinarios, de Al final de la escapada a Pierrot el loco, y tiende a extraer de ellos un mundo de opsignos y sonsignos que constituyen ya la nueva imagen (en Pierrot el loco, el paso desde el aflojamiento sensoriomotor, ‘no se qué hacer’, al puro poema cantado y bailado ‘la línea de tu cadera’ (…)

(…)la reflexión no recae únicamente sobre el contenido de la imagen sino también sobre su forma, sobre sus medios y funciones, falsificaciones y creatividades, sobre las relaciones que en ella mantienen lo sonoro y lo óptico.

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(…)la diferencia entre lo objetivo y lo subjetivo no tiene mas que un valor provisional y relativo, desde el punto de vista de la imagen óptica-sonora(…) lo mas objetivo, el objetivismo crítico de Godard, era ya completamente subjetivo, pues sustituía el objeto real por la descripción visual, haciéndola entrar ‘en el interior’ de la persona o del objeto (Deux ou trois choses que je sais d’elle). De un lado y del otro, la descripción tiende hacia un punto de indiscernibilidad de lo real y lo imaginario.

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Una situación puramente óptica y sonora, ni se prolonga en acción ni es inducida por una acción. Permite captar, se entiende que permite captar algo intolerable, insoportable. (…)se trata de algo excesivamente poderoso o excesivamente injusto, pero a veces también excesivamente bello y que entonces desborda nuestra capacidad sonsoriomotriz.

De alguna manera algo de la imagen se ha vuelto demasiado fuerte. Ya el romanticismo se proponía esa finalidad: captar lo intolerable o lo insoportable, y con ello hacerse visionario, hacer de la visión pura un medio de conocimiento y acción.

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Tanto en Japón como en Europa la crítica marxista denunció estos films y sus personajes, demasiado pasivos y negativos, ora burgueses, ora neuróticos o marginales y que reemplazan la acción modificadora por una visión confusa. Y es cierto que, en el cine, los personajes de vagabundeo están poco involucrados hasta por lo que les pasa (…) ya sea a la manera de Godard, la generación de los Pierrot le fou. Pero precisamente la debilidad de los encadenamientos motores, los vínculos débiles, son aptos para desprender grandes fuerzas de desintegración.

Godard dice que ‘describir’ es observar mutaciones. Mutación de Europa tras la guerra, mutación de un Japón americanizado, mutación de Francia en el 68, no es que el cine se aparte de la política, todo él se vuelve político pero de otra manera.

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Así pues de ordinario no percibimos mas que tópicos. Pero si nuestros esquemas sensoriomotores se descomponen o se rompen, entonces puede aparecer otro tipo e imagen: una imagen óptica-sonora pura, la imagen entera y sin metáfora que hace surgir la cosa en si misma, literalmente, en su exceso de horror o de belleza, en su carácter radical o injustificable, pues ya no tiene que ser ‘justificada’ bien o mal(…) Es el método de ‘Comment ça va’ de Godard: no contentarse con averiguar si ‘anda’ o si ‘no anda’ entre dos fotos sino ‘cómo anda’ en cada una y en las dos. Este era el problema con el que concluía nuestro estudio precedente: arrancar a los tópicos una verdadera imagen.

Por un lado la imagen no cesa de caer en el estado de tópico: porque se inserta en encadenamientos sensoriomotores, porque ella misma organiza o induce estos encadenamientos, porque nunca percibimos todo lo que hay en la imagen, porque ella está hecha para eso (para que no percibamos todo, para que el tópico nos oculte la imagen) ¿Civilización de la imagen? De hecho se trata de una civilización del tópico(…) Por otro lado al mismo tiempo la imagen intenta permanentemente horadar el tópico, salir del tópico. No se sabe hasta dónde puede llevar una verdadera imagen: la importancia de volverse visionario o vidente

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Para el ojo del vidente como para el del adivino, lo que hace del mundo sensible un libro es su ‘literalidad’. Una vez mas toda referencia de la imagen o de la descripción a un objeto supuestamente independiente no desaparece, sino que ahora se subordina a los elementos y relaciones interiores que tienden a reemplazar al objeto, a borrarlo a medida que aparece, desplazándolo sin cesar. La fórmula de Godard ‘no es sangre, es rojo’ cesa de ser únicamente pictórica y cobra un sentido propio del cine. El cine va a constituir una analítica de la imagen, implicando una nueva concepción del guión técnico (…)

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Aún móvil, la cámara ya no se contenta con seguir unas veces el movimiento de los personajes y otras con operar ella misma movimientos de los que los personajes no son sino el objeto, sino que en todos los casos ella subordina la descripción de un espacio a funciones del pensamiento.
No es la simple distinción de lo subjetivo y lo objetivo, de lo real y lo imaginario, al contrario es su indiscernibilidad lo que va a dotar a la cámara de un rico conjunto de funciones, engendrando una nueva concepción del cuadro y de los encuadres.

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Por un lado no hay presente que no esté poblado por un pasado y un futuro, no hay un pasado que no se reduzca a un antiguo presente, no hay un futuro que no consista en un presente por venir. La simple sucesión afecta a los presentes que pasan, pero cada presente coexiste con un pasado y un futuro sin los cuales él mismo no pasaría. Filmar lo que está ‘antes’ y lo que está ‘después’ (…)Tal vez para salir de la cadena de los presentes haga falta hacer pasar al interior del film lo que está antes del film y lo que está después del film. Los personajes, por ejemplo, Godard dice que hay que saber qué eran antes de ser colocados en el cuadro y después (…)es preciso tender hacia un límite, hacer pasar al film el límite anterior al film y posterior al film, captar en el personaje el límite que él mismo franquea para entrar en el film y para salir de él, para entrar en la ficción como en un presente que no se separa de su antes y de su después. (…)Esto sería el sentido del cine directo, en el punto en que es una componente de todo cine: lograr la presentación directa del tiempo.

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Lo que parece haberse roto es el círculo que llevaba del plano al montaje y del montaje al plano, constituyendo uno la imagen-movimiento y el otro la imagen indirecta del tiempo(…)En el cine moderno se observó con frecuencia que el montaje estaba ya en la imagen o que los componentes de una imagen implicaban ya el montaje. Ya no hay alternativa entre el montaje y el plano (Welles, Resnais o Godard). Unas veces el montaje pasa a la profundidad de la imagen, otras la achata, ya no pregunta cómo se encadenan las imágenes sino ¿qué es lo que la imagen muestra? Esta identidad del montaje con la imagen sólo puede surgir bajo las condiciones de la imagen-tiempo directa.

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Y en ‘Los carabineros’ Godard hace de cada plano una descripción que reemplaza al objeto y que dará paso a otra descripción, al extremo de que, en vez de describir orgánicamente un objeto, se nos muestran puras descripciones que se deshacen al mismo tiempo que se trazan. (…)De hecho la imagen sensoriomotriz no retiene de la cosa mas que aquello que nos interesa, o aquello que se prolonga en la reacción de un personaje. Inversamente, por mas que la imagen óptica pura sea solo una descripción y concierna a un personaje que ya no sabe o no puede reaccionar ante la situación, la sobriedad de esta imagen, la escasez de lo que retiene, línea o simple punto, menudo fragmento sin importancia, llevan cada vez la cosa a una esencial singularidad y describen lo inagotable, remitiendo sin fin a otras descripciones. Así pues, la verdaderamente rica o típica es la imagen óptica

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El cine no presenta solamente imágenes, las rodea de un mundo. Por eso, tempranamente buscó circuitos cada vez mas grandes que unieran una imagen actual a imágenes-recuerdos, imágenes-sueño, imágenes-mundo. ¿No es esta extensión lo que Godard cuestiona en ‘Sauve qui peut (la vie)’, cuando se aboca a la visión de los moribundos (‘no estoy muerto, pues mi vida no ha desfilado ante mis ojos’)? ¿No había que seguir la dirección contraria? Contraer la imagen, en lugar de dilatarla. Buscar el mas pequeño circuito que funcione como límite interior de todos los demás y que junte la imagen actual con una suerte de doble inmediato, simétrico, consecutivo o incluso simultáneo.

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En Passion de Godard, los cuadros vivos pictóricos y musicales están haciéndose, pero además la obrera, la mujer y el patrón son la imagen en espejo de lo que, sin embargo, los refleja.

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Es la vieja maldición que corroe al cine: el dinero es tiempo. Si es verdad que el movimiento soporta como invariante un conjunto de intercambios o una equivalencia, una simetría, el tiempo es por naturaleza la conspiración del intercambio desigual o la imposibilidad de una equivalencia. Godard presentaba a Passion como un film que precisamente planteaba este problema del intercambio.

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El continuo no cesa de fragmentarse para dar otro continuo, él mismo en fragmentación. Las fragmentaciones son inseparables de la topología, es decir, de la transformación de un continuo. Hay aquí un acento técnico esencial para el cine. Al igual que en Welles, como veremos, el montaje corto no se opone a las panorámicas y travellings, es su estricto correlato e indica la edad de su transformación. Como decía Godard, Resnais puede hacer un travelling con dos planos fijos pero también producir una fragmentación por travelling, como del río japonés a los muelles del Loire.

Pág. 179-181
Lo interesante es el nuevo estatuto de la imagen, este nuevo tipo de descripción-narración en cuanto inspira de entrada a grandes autores muy diferentes entre sí. Podríamos resumir todo esto diciendo que el falsario se convierte en el personaje mismo del cine: no el criminal, el cow-boy, el hombre psicosocial, el héroe histórico, el detentador del poder, etc., como en la imagen-acción, sino el falsario puro y simple, en detrimento de cualquier acción(…)ahora adquiere una figura ilimitada que impregna a todo el film. A la vez es el hombre de las descripciones puras y fabrica la imagen-cristal, la indiscernibilidad de lo real y lo imaginario, pasa al cristal y hace ver la imagen-tiempo directa, suscita las alternativas indecidibles, las diferencias inexplicables entre lo verdadero y lo falso, y con ello mismo impone una potencia de lo falso como adecuada al tiempo, por oposición a cualquier forma de lo verdadero que disciplinaría al tiempo(…)podríamos encontrar en Godard un film menos importante aún y sin embargo fundamental, porque presenta de una manera sistemática y condensada aquello en lo que no cesará de inspirarse, una potencia de lo falso que Godard supo imponer como nuevo estilo y que va de las descripciones puras a la narración falsificante bajo la relación de una imagen-tiempo directa, se trata de Le grand escroc, versión libre de un episodio de la gran novela de Herman Melville.

La potencia de lo falso no existe sino bajo el aspecto de una serie de potencias, que se remiten siempre unas a otras y que pasan unas a otras.(…) Hasta ‘el hombre verídico acaba comprendiendo que nunca dejó de mentir’ decía Nietzsche. El falsario será pues, inseparable de una cadena de falsarios en los cuales se metamorfosea. No hay falsario único y si el falsario revela algo es la existencia, detrás de él de otro falsario(…)El hombre verídico formará parte de la cadena, en un extremo como el artista, en el otro extremo enésima potencia de lo falso. Y la narración no tendrá otro contenido que la exposición de estos falsarios, su deslizamiento de uno a otro, sus metamorfosis mutuas(…)Godard bosqueja una serie donde los personajes serán la representante del cine-verdad, el policía, el gran estafador, y por último el autor, el retrato del artista.

Pág. 183
La revolución neorrealista todavía hacía referencia a una forma de lo verdadero, aunque la renovara profundamente y aunque ciertos autores acabaran emancipándose de ella en el curso de su evolución (Fellini e incluso Visconti). Pero la nouvelle vague rompía deliberadamente con la forma de lo verdadero y la sustituía por potencias de vida, por potencias cinematográficas que se juzgaban mas profundas. Si en ciertos films recientes buscamos la descendencia de la nouvelle vague o la influencia de Godard, inmediatamente observamos características que bastan para definir su aspecto mas aparente.

Pág. 201
El relato ya no se remite a un ideal de lo verdadero que constituye su veracidad, sino que se convierte en un ‘seudorrelato’, en un poema, en un relato que simula o mas bien en una simulación de relato. Las imágenes objetivas y subjetivas pierden su distinción, pero también su identificación, en beneficio de un nuevo circuito donde se reemplazan en bloque, o bien se contaminan, o bien se descomponen y se recomponen. Pasolini centra su análisis en Antonioni, Bertolucci y Godard, pero el origen de esta transformación del relato está quizás en Lang y Welles.

Eso que había mostrado Nietzsche, que el ideal de lo verdadero era la ficción más profunda en el corazón de lo real, el cine todavía no lo había descubierto. Muchas cosas cambiaban cuando se aplicaba el ideal o el modelo de lo verdadero a lo real, pues la cámara se dirigía a un real preexistente pero, en otro sentido, las condiciones del relato no habían cambiado en nada: lo objetivo y lo subjetivo quedaban desplazados pero no transformados, las identidades se definían de otra manera pero se definían, el relato resultaba veraz, realmente veraz, en lugar de ficticiamente veraz. Sólo que la veracidad del relato no había dejado de ser una ficción.

Pág. 205
Lo que se deja adivinar es mas bien, en grados profundos, el ‘Yo es otros’ de Rimbaud. Godard lo decía a propósito de Rouch: no sólo para los propios personajes sino también para el cineasta, quien ‘blanco igual que Rimbaud, declara también él que Yo es otro’, es decir, yo un negro. Cuando Rimbaud exclama ‘Soy de raza inferior desde la eternidad(…)soy una bestia, un negro (…)’ lo hace pasando por toda una serie de falsarios.

Pág. 207
Veremos de qué modo Godard obtiene de ello un método generalizado de la imagen: dónde termina algo, dónde comienza otra cosa, qué es una frontera y cómo verla, pero a fuerza de cruzarla y de desplazarla sin descanso. En Masculin féminin, la entrevista ficticia de los personajes y la entrevista real de los actores se mezclan tan bien que parecen hablarse los unos a los otros y hablarse a sí mismos, mientras le hablan al cineasta. El método no puede desarrollarse sino en el sentido en que la cámara no cesa de alcanzar en los personajes un antes o un después que constituyen lo real, en el punto mismo en que la fabulación se precipita. ‘Saber lo que eran antes de colocarlos en el cuadro, y lo que serán después.(…)’ Godard insiste cada vez mas sobre este punto: es preciso que la imagen abarque el ante y el después, que de este modo reúna las condiciones de una nueva imagen-tiempo directa(…)Todo el cine pasa a ser un discurso indirecto libre operando sobre la realidad. El falsario y su potencia, el cineasta y su personaje, o lo inverso, ya que sólo existen por esa comunidad que les permite decir ‘nosotros, creadores de verdad’.

Pág. 229-231
A propósito de Banda aparte, Godard decía ‘Son personas que son reales, y es el mundo el que hace banda aparte. Es el mundo que se hace cine. Es el mundo el que no es sincrónico, ellos son justos, son verdaderos, representan la vida. Viven una historia simple, es el mundo alrededor de ellos el que vive un mal guión.’ Lo que se ha roto es el vínculo del hombre con el mundo. A partir de aquí este vínculo se hará objeto de creencia: él es lo imposible que sólo puede volverse a dar en una fe. La creencia ya no se dirige a un mundo distinto, transformado. El hombre está en el mundo como en una situación óptica y sonora pura. La reacción de la que el hombre está desposeído no puede ser reemplazada mas que por la creencia. Sólo la creencia en el mundo puede enlazar al hombre con lo que ve y oye. Lo que el cine tiene que filmar no es el mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro único vínculo.

En Godard, el ideal del saber, el ideal socrático se derrumba: el buen discurso, el discurso del militante, del revolucionario, de la feminista, del filósofo, del cineasta, etc., no se ve mejor tratado que el malo. Pues de lo que se trata es de reencontrar, de volver a dar creencia en el mundo, mas acá o mas allá de las palabras.

Godard anuncia en Je vous salue Marie, ¿Qué se dijeron José y María, qué se dijeron ‘antes’? Devolver las palabras al cuerpo, a la carne. Necesitamos una ética o una fe, y esto hace reír a los idiotas, no es una necesidad de creer en otra cosa, sino una necesidad de creer en este mundo, del que los idiotas forman parte.

Pág. 233
Hay una decisión de la que todo depende, mas profunda que todas las explicaciones que se puedan dar (Asimismo la mujer-traidora de Godard: hay en su decisión algo que desborda la simple voluntad de demostrarse que no está enamorada).

Pág. 240-250
Lo que cuenta es el ‘intersticio’ entre imágenes, entre dos imágenes, un espaciamiento que hace que cada imagen se arranque al vacío y vuelva a caer en él.

La fuerza de Godard no está solo en utilizar este modo de construcción a lo largo de toda su obra, sino en convertirlo en un método sobre el cual el cine, al mismo tiempo que lo utiliza debe interrogarse(…)en el método Godard no se trata de asociación. Dada una imagen, se trata de elegir otra imagen que inducirá a un intersticio entre las dos. No es una operación de asociación sino de diferenciación, como dicen los matemáticos, o de desaparición, como dicen los físicos: dado un potencial, hay que elegirle otro, no cualquiera, sino de tal manera que entre los dos se establezca una diferencia de potencial que produzca un tercero o algo nuevo(…)En otros términos, lo que está primero en relación con la asociación es el intersticio, o es la diferencia irreductible lo que permite escalonar las semejanzas(…)Ya no se trata de seguir una cadena de imágenes, incluso por encima de los vacíos, sino de salir de la cadena o de la asociación(…)Godard saca todas las consecuencias posibles cuando declara que la mezcla destituye al montaje(…)Los intersticios proliferan por doquier, en la imagen visual, en la imagen sonora, entre la imagen sonora y la imagen visual..En este sentido decíamos que ya en Welles y luego en Resnais y también en Godard el montaje cobra un nuevo sentido, determinando las relaciones en la imagen-tiempo directa y conciliando el montaje cortado con el plano-secuencia(…)La pregunta que se plantea ya no es ¿nos da el cine la ilusión del mundo? sino ¿de qué modo nos vuelve a dar el cine la creencia en el mundo?. Este punto irracional es lo ‘inevocable’ de Welles, lo ‘inexplicable’ de Robbe Grillet, lo ‘indecible’ de Resnais, lo ‘imposible’ de Marguerite Duras, o incluso eso que podríamos llamar lo ‘inconmensurable’ de Godard (entre dos cosas).

Con Godard, la imagen ‘desencadenada’ (así lo decía Artaud) se vuelve serial y atonal, en un sentido preciso. El problema de la relación entre imágenes ya no es saber si la cosa anda o si la cosa no anda (si ça va ou si ça ne va pas), según las exigencias de las armónicas o de los acuerdos resueltos, sino saber Comment ça va. De esta manera o de esta otra, ‘comment ça va’ es la constitución de las series, de sus cortes irracionales, de sus acuerdos disonantes, de sus términos desencadenados(…)se puede pasar continuamente de una serie a otra al mismo tiempo que la relación de una categoría a la otra se hace ilocalizable, como se pasa del vagabundeo a la balada en Pierrot le fou, o de la vida cotidiana al teatro en Une femme est una femme.

Godard es un gran colorista porque utiliza los colores como grandes géneros individuales en los cuales se refleja la imagen. Este es el método constante de Godard en los films de color.

El cine deja de ser narrativo, pero con Godard se hace mas ‘novelesco’ que nunca. Como dice Pierrot le fou, ‘Capítulo siguiente. Desesperación. Capítulo siguiente. Libertad. Amargura’ (…)los personajes se expresan libremente en el discurso-visión del autor, y el autor, indirectamente, en el de los personajes(…) Godard dota al cine de las potencias propias de la novela. Se procura tipos reflexivos que son otros tantos intercesores a través de los cuales ‘Yo es siempre otro’.

Es una línea quebrada, una línea en zigzag que reúne al autor, sus personajes y el mundo, y que pasa entre ellos. El cine moderno desarrolla así nuevas relaciones con el pensamiento, desde tres puntos de vista: el borramiento de un todo o de una totalización de las imágenes en provecho de un afuera que se inserta entre ellas; el borramiento del monólogo interior como todo del film en provecho de un discurso y de una visión indirecta libre y el borramiento de la unidad del hombre y el mundo en provecho de una ruptura que ya no nos deja mas que una creencia en este mundo.

Pág. 257-260
Cada cuerpo tiene no solamente su espacio, sino también su luz, en Passion. El cuerpo es sonoro tanto como visible. Todos los componentes de la imagen se reagrupan en el cuerpo(…)restituir las imágenes a los cuerpos sobre los que fueron tomadas, es válida para todo el cine de Godard y para la nouvelle vague.

La solución de Godard(…)los personajes se ponen a jugar para sí mismos, bailan, miman para sí mismos en una teatralización que prolonga directamente sus actitudes cotidianas, el personaje se hace a si mismo un teatro. En Pierrot el loco, se pasa constantemente de la actitud del cuerpo al gestus teatral que enlaza las actitudes y engendra otras nuevas, hasta el suicidio final que las absorbe a todas.

En Godard, las actitudes del cuerpo son las categorías del espíritu mismo y el gestus es el hilo que va de una categoría a otra(…)Es que en Godard, los sonidos, los colores son actitudes del cuerpo(…)El cine de Godard va de las actitudes del cuerpo, visuales y sonoras, al gestus pluridimensional, pictórico, musical, que constituye su ceremonia, su liturgia, su ordenación estética(…).La actitud del cuerpo es como una imagen-tiempo, la que mete el antes y el después en el cuerpo, la serie del tiempo, pero el gestus es ya otra imagen-tiempo, el orden o la ordenación del tiempo, la simultaneidad de sus puntas, la coexistencia de sus capas(…).La post-nouvelle vague no cesará de trabajar y de inventar en estas direcciones, las actitudes y posturas del cuerpo, la valoración de lo que sucede en el suelo o acostado, la velocidad y la violencia de la coordinación, la ceremonia o el teatro que se desprende de todo ello(…)

Pág. 263
Godard, ¿qué se dijeron José o María antes de tener al niño’(…)

Pág. 270
Godard funda un cine del cuerpo. Resnais un cine del cerebro, pero uno no es mas abstracto ni mas concreto que el otro. Cuerpo o cerebro, esto es lo que el cine reclama que se le de, esto es lo que el mismo se da, lo que él mismo inventa, para construir su obra según dos direcciones donde cada una es abstracta y concreta a la vez.

Pág. 328
Una concepción ‘arqueológica’ casi en el sentido de Michel Foucault. Es un método que heredará Godard (…)las imágenes, las secuencias, ya no se encadenan por cortes racionales que ponen fin a la primera o comienzan con la segunda, sino que se reencadenan sobre cortes irracionales que ya no pertenecen a ninguna de las dos y se valen por sí mismos (intersticios).