Selección de fragmentos de textos de la La imagen-tiempo, Estudio sobre cine II de Gilles Deleuze. Realizada por Mara Juri / El año pasado en Marienbad

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Mientras que la imagen-movimiento y sus signos sensoriomotores sólo estaban en relación con una imagen indirecta del tiempo (dependiendo del montaje), la imagen óptica y sonora pura, sus opsignos y sonsignos, se enlazan directamente a una imagen-tiempo que ha subordinado al movimiento. Es la inversión que hace no ya del tiempo la medida del movimiento, sino del movimiento la perspectiva del tiempo, constituye todo un cine del tiempo, con una nueva concepción y nuevas formas de montaje (Welles, Resnais).

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También en Resnais nos sumergimos en el tiempo, no al capricho de una memoria psicológica que no nos daría otra cosa que una representación indirecta, no al capricho de una imagen-recuerdo que nos remitiría una vez más a un antiguo presente, sino según una memoria más profunda, memoria del mundo que explora directamente el tiempo, que alcanza en el pasado lo que se sustrae al recuerdo. Qué ridículo parece el flash-back al lado de tan poderosas exploraciones del tiempo, como en El año pasado en Marienbad la marcha silenciosa sobre las espesas alfombras del hotel poniendo cada vez la imagen en el pasado.

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En el cine moderno se observó con frecuencia que el montaje estaba ya en la imagen o que los componentes de una imagen implicaban ya el montaje. Ya no hay alternativa entre el montaje y el plano (en Welles, Resnais o Godard).

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De pronto es el film el que se refleja en un obra de teatro, en un espectáculo, un cuadro o mejor aún, en un film dentro del film, de pronto el film se toma por objeto en el proceso de su constitución o de su fracaso en constituirse (…)

En El año pasado en Marienbad, de Resnais y Robbe-Grillet, las dos grandes escenas de teatro son imágenes en espejo (todo el hotel de Marienbad es un cristal puro, con su cara transparente, su cara opaca y el intercambio de ambas).

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En la novela, Proust es quien sabrá decir que el tiempo no nos es interior, sino nosotros interiores al tiempo que se desdobla, se pierde y se reencuentra, el tiempo que hace pasar el presente y conservar el pasado. En el cine, quizá tres films mostrarán cómo habitamos el tiempo, cómo nos movemos dentro de él en esa forma que nos lleva, nos recoge y nos ensancha: Zvenigora de Dovjenko, Vértigo de Hitchcochk y Je t’aime je t’aime de Resnais.

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Más instructiva aún es la confrontación de Robbe-Grillet y Resnais en El año pasado en Marienbad. Lo que parece extraordinario en esta colaboración es que dos autores (pues Robbe-Grillet no fue solamente guionista) hayan producido una obra tan consistente a pesar de concebirla de maneras tan distintas, casi opuestas. (…) Primeramente, hay un nivel de cine ‘moderno’ caracterizado por la crisis de la imagen-acción. El año pasado en Marienbad constituyó inclusive un momento importante de esta crisis: la quiebra de los esquemas sensoriomotores, el vagabundeo de los personajes, el ascenso de los tópicos y de las tarjetas postales no cesaron de inspirar la obra de Robbe-Grillet. (…) Pero también en Resnais los vagabundeos, las inmovilizaciones, las petrificaciones, las repeticiones serán la prueba constante de una disolución general de la imagen-acción. (…) se ha observado que en Resnais siempre subsiste algo de lo real, y en particular coordinadas espaciotemporales que mantienen su realidad, sin perjuicio de entrar en conflicto con lo imaginario. Resnais insiste en que algo pasó efectivamente ‘el años pasado…’ Mientras que en Robbe-Grillet, todo sucede ‘en la cabeza’ de los personajes, o mejor dicho, en la del propio espectador. (…) En la cabeza del espectador no sucede nada que no provenga del carácter de la imagen.

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Quizá Resnais, es quien está mas cerca de Welles, quizá sea su discípulo mas independiente, el mas creador, el que transforma enteramente el problema. (…) Todos los estratos o capas de pasado coexisten y se confrontan precisamente en relación con ese punto fijo. Ahora bien, la primera novedad aportada por Resnais es la desaparición del centro o punto fijo.(…) los diferentes niveles de pasado ya no remiten a un mismo personaje, a una misma familia o a un mismo grupo, sino a personajes  completamente distintos, a lugares no comunicantes que componen una memoria mundial. Accede a una relatividad generalizada y llega hasta el final de lo que en Welles era tan solo una dirección: construir ‘alternativas indecidibles’ entre las capas de pasado.

(…) El año pasado en Marienbad es una figura mas compleja porque la memoria es de dos personajes. Pero es una memoria todavía común, pues se relaciona con los mismos datos, afirmados por uno y negados o denegados por el otro. En efecto, el personaje X gravita sobre un circuito de pasado que comprende a A como punto brillante, como ‘aspecto’, mientras que A se encuentra en regiones que no comprenden a X o que sólo lo comprenden de una manera nebulosa ¿A se dejará atraer hacia la capa de X, o bien ésta será desgarrada, dislocada por las resistencias de A, que se enrolla en sus propias capas?

(…) Pero la pregunta permanece intacta ¿qué son las capas de pasado en el cine de Resnais, se trate de niveles de una misma memoria, de regiones de varias memorias, de constitución de una memoria-mundo o de exposición de las edades del mundo?

(…) En El año pasado en Marienbad, la situación de dos personajes, A y X es tal que X se posa sobre una capa donde está muy próxima a A, mientras que A se encuentra sobre una capa de otra edad en la que ella está, por el contrario, distante y separada de X. (…) La noción de edad, de edades del mundo, de edades de la memoria está profundamente justificada en el cine de Resnais: los acontecimientos no se suceden simplemente, no tienen meramente un curso cronológico, sino que sin cesar se reestructuran según su pertenencia a tal o cual capa de pasado, a tal o cual continuo de edad, todos coexistentes. ¿Conoció X a A o no la conoció?

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Resnais siempre dijo que lo que le interesaba era el cerebro, el cerebro como mundo, como memoria, como ‘memoria del mundo’. Resnais accede a un cine, crea un cine que no tiene más que un único personaje, el Pensamiento, de la manera mas concreta.

(…) en El año pasado en Marienbad, ya no se sabe lo que es o no es flash-back.

(…) El año pasado en Marienbad, es precisamente una historia de magnetismo, de hipnotismo, donde se puede considerar que X tiene imágenes-recuerdo y que A no las tiene o sólo tiene unas muy imprecisas, porque no están sobre la misma capa. Pero puede presentarse un tercer caso: nosotros constituimos un continuo con fragmentos de diferentes edades, nos servimos de las transformaciones que se operan entre dos capas para constituir una capa ‘de’ transformación.

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(…) Resnais declaró repetidamente que lo que le interesaba no eran los personajes sino los sentimientos que éstos podían extraer como si fueran sus sombras, según las regiones de pasado en que se situaran. Los personajes son del presente, pero los sentimientos se hunden en el pasado. Los sentimientos pasan a ser personajes, como las sombras pintadas en el parque sin sol (El año pasado en Marienbad). La música adquiere aquí su máxima importancia. (…) Y el sentimiento es lo que no cesa de intercambiarse, de circular de una capa a la otra, a medida que se suceden las transformaciones.

(…) En el cine, dice Resnais, algo debe pasar ‘alrededor de la imagen, detrás de la imagen e incluso en el interior de la imagen’. Es lo que sucede cuando la imagen deviene imagen-tiempo. El mundo se ha hecho memoria, cerebro, superposición de edades o de lóbulos, pero el cerebro mismo se ha hecho conciencia, continuación de las edades, creación o brote de lóbulos siempre nuevos…

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En este sentido decíamos que ya en Welles y luego en Resnais y también en Godard el montaje cobra un nuevo sentido, determinando las relaciones en la imagen-tempo directa y conciliando el montaje cortado con el plano secuencia. Veíamos que la potencia del pensamiento daba paso entonces a un impensado en el pensamiento, a un irracional  propio del pensamiento, punto del afuera mas allá del mundo exterior pero capaz de volver a darnos creencia en el mundo.

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Godard funda un cine del cuerpo, Resnais, un cine del cerebro pero uno no es mas abstracto ni más concreto que el otro. Cuerpo o cerebro, esto es lo que el cine reclama que se le dé, esto es lo que él mismo se da, lo que él mismo inventa, para construir su obra según dos direcciones donde cada una es abstracta y concreta a la vez.

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En Francia mientras la nouvelle vague lanzaba un cine de los cuerpos que movilizaba todo el pensamiento, Resnais creaba un cine del cerebro que investía los cuerpos.

(…)Resnais se empeña en preservar el carácter fantasmático de los seres que muestra y en mantenerlos en un semimundo de espectros destinados a inscribirse por un instante en nuestro universo mental…

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En el cine moderno, la imagen visual adquiere una nueva estética: deviene legible por su cuenta, tomando una potencia que no existía ordinariamente en el cine mudo, mientras que el acto de habla ha pasado a otra parte, tomando una potencia que no existía en el primer estadio del parlante. El acto de habla aéreo crea el acontecimiento, pero siempre puesto a través sobre capas visuales tectónicas: son dos trayectorias que se cruzan. Crea el acontecimiento, pero en un espacio vacío de acontecimiento. Lo que define al cine moderno es un ‘ir y venir entre la palabra y la imagen’ que deberá inventar su nueva relación (no solo Ozu, Straub, sino también Rohmer, Resnais y Robbe-Grillet..)

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(…) los zombis de Resnais se definen en función de la palabra o de la información, no ya de la energía y la motricidad. En Resnais ya no hay flashes-back, sino mas bien feeds-back y fallos de feeds-back, que sin embargo no necesitan de una maquinaria especial…

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Ya no estamos en aquella distinción indiscernible de lo real y lo imaginario que caracterizaba a la imagen-cristal, sino en alternativas indecidibles entre capas de pasado o en diferencias inexplicables entre puntas de presente, que conciernen ahora a la imagen-tiempo directa. Lo que está en juego ya no es lo real y lo imaginario, sino lo verdadero y lo falso. Y así como lo real y lo imaginario se hacían indiscernibles en condiciones muy precisas de la imagen, lo verdadero y lo falso se hacen ahora indecidibles o inextricables: lo imposible procede de lo posible y el pasado no es necesariamente verdadero. Hay que inventar una nueva lógica, como poco antes hubo que inventar una nueva psicología. A nuestro juicio, Resnais fue quien llegó mas lejos en la dirección de las capas de pasado coexistes y Robbe-Grillet en las puntas de presente simultáneas: de ahí la paradoja de El año pasado en Marienbad, que participa del doble sistema. Pero en cualquier caso, la imagen-tiempo ha surgido por presentación directa o trascendental como nuevo elemento del cine de posguerra…