Playtime – Selección de fragmentos de textos de La imagen-tiempo, Estudio sobre cine II de Gilles Deleuze

Realizada por Mara Juri

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En efecto, una primera aproximación indica que la nouvelle vague retoma la vía precedente: del aflojamiento de los nexos sensoriomotores (el paseo o la errancia, el vagabundeo, los acontecimientos no concernientes, etc.) al ascenso de las situaciones ópticas y sonoras. Si Tati pertenece a la nouvelle vague es porque, después de dos films-vagabundeo, despeja plenamente lo que éstos preparaban, un burlesco que procede por situaciones puramente ópticas y sobre todo sonoras.

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Con Tati, el vidrio, la «vitrina» pasaba a ser la situación óptica y sonora por excelencia. La sala de espera de Playtime, el parque de exposición de Trafic (tan esenciales como el parque de atracciones en Fellini) eran otros tantos decorados-descripciones, opsignos y sonsignos que constituían la nueva materia del burlesco. Como veremos más adelante, el sonido entra en relaciones profundamente creadoras con lo visual, pues ambos cesan de integrar meros esquemas sensoriomotores. Basta que surja M. Hulot, con su marcha haciendo nacer a cada paso a un bailarín que ella retoma y lanza de nuevo: penetra una onda cósmica, como el viento y la tempestad en el pequeño hotel de playa de Las vacaciones de M. Hulot; la casa electrónica de Mi tío se trastorna en un movimiento despersonalizado, pronominalizado; el restaurante de Playtime se deshace en un impulso que suprime una descripción para engendrar otra. M. Hulot está siempre listo para ser arrebatado por los movimientos de mundo que él hace nacer, o más bien que lo esperan para nacer ellos mismos. Es una ondulación de débil amplitud, todo el genio de Tati, pero que hace proliferar por todas partes a los M. Hulot, que forma y deshace los grupos, suelda y separa a los personajes en una suerte de ballet moderno, como el de los adoquines en el jardín de Mi tío o la escena de ingravidez de los mecánicos de Trafic. El fuego de artificio anticipado, en Las vacaciones de M. Hulot, es ya, como Daney dice de Parade, una estela luminosa de colores en un paisaje electrónico. Tati segregaba su propio onirismo y refrenaba cualquier movimiento de comedia musical que pudiera salir de él, en provecho de figuras sonoras y visuales capaces de constituir un nuevo op’arte, un nuevo son’arte.

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Es Jacques Démy quien restablece no la comedia musical sino una ópera cantada, una ópera popular, dice. Restablece quizá lo que había de más original en René Clair, cuando la situación se tornaba puro decorado válido por sí mismo, mientras que la acción dejaba  paso a un ballet popular cantado, donde los grupos y personajes se perseguían, se cruzaban, jugaban a la sortija y a las cuatro esquinas. Con Démy asistimos a situaciones ópticas y sonoras encarnadas por los decorados-descripciones coloridos, y que ya no se prolongan en acciones sino  en cantos que en cierto modo operan un «desenganche», un «desfasaje» de la acción. Reaparecen los dos niveles: por un lado, situaciones sensoriomotrices definidas por la ciudad, su pueblo, sus clases, las relaciones, acciones y pasiones de los personajes. Pero, por el otro, y más profundamente, la ciudad se confunde con lo que en ella hace de decorado, Pasaje Pommeraye; y la acción cantada pasa a ser un movimiento de ciudad y de clases donde los personajes se cruzan sin conocerse, o bien por el contrario se reencuentran, se oponen, se unen, se mezclan y se separan en una situación puramente óptica y sonora que traza alrededor de ella un sueño implicado, «círculo encantado» o auténtico «encantamiento». Como en Lewis y Tati, lo que reemplaza a la acción es el decorado, y el chassé-croisé reemplaza a la acción.

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Se recuerda en ocasiones que no hay una única banda sonora sino al menos tres grupos: palabras, ruidos, música. Y tal vez haya que distinguir un número mayor de componentes sonoros: los ruidos (que aíslan un objeto y se aíslan unos de otros), los sonidos (que marcan relaciones y están a su vez en relación mutua), las fonaciones (que recortan estas relaciones, que pueden ser gritos pero también auténticas «jergas», como en el burlesco parlante de Chaplin o de Jerry Lewis), las palabras, la música. Es evidente que estos diferentes elementos pueden entrar en rivalidad, combatirse, suplantarse, recubrirse, transformarse: desde los inicios del cineparlante, éste fue un objeto de profundas investigaciones en René Clair; será uno de los aspectos más importantes de la obra de Tati, donde las relaciones intrínsecas entre sonidos resultan sistemáticamente deformadas, pero también donde los ruidos elementales pasan a ser personales (la pelota de ping-pong, el auto de Las vacaciones de M. Hulot) y donde inversamente los personajes entran en conversación por medio de ruidos (la conversación de Pfff en Playtime). En realidad, y siguiendo una tesis fundamental de Fano todo esto presagiaría que hay ya un solo «continuo sonoro», cuyos elementos no se separan sino en función de un referente o de un significado eventuales, pero no de un «significante». La voz no es separable de los ruidos, de los sonidos que a veces la hacen inaudible: ésta es incluso la segunda gran diferencia entre los actos de habla cinematográficos y los teatrales.