India Song – Selección de fragmentos de textos de La imagen-tiempo, Estudio sobre cine II de Gilles Deleuze
Realizada por Mara Juri
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Veíamos que la potencia del pensamiento daba paso entonces a un impensado en el pensamiento, a un irracional propio del pensamiento, punto del afuera más allá del mundo exterior pero capaz de volver a darnos creencia en el mundo. La pregunta que se plantea ya no es: ¿nos da el cine la ilusión del mundo? Sino: ¿de qué modo nos vuelve a dar el cine la creencia en el mundo? Este punto irracional es lo «inevocable» en Welles, lo «inexplicable» en Robbe-Grillet, lo «indecible» de Resnais, lo «imposible» de Marguerite Duras, o incluso eso que podríamos llamar lo «inconmensurable»de Godard (entre dos cosas).
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Entrando en rivalidad o en heterogeneidad con las imágenes visuales, la voz en off ya no tiene el poder que sólo excedía a éstas definiéndose en relación con sus límites: ha perdido la omnipotencia que la caracterizaba en el primer estadio del parlante. Ha cesado de verlo todo, se ha vuelto dudosa, insegura, ambigua, como el L’homme qui ment de Robbe-Grillet o en India Song de Marguerite Duras, porque ha roto sus amarras con las imágenes visuales que le delegaban la omnipotencia, pero gana la autonomía.
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Por un lado, lo parlante y el conjunto de lo sonoro han logrado la autonomía: han escapado a la maldición de Balazs (no hay imagen sonora…), han dejado de ser un componente de la imagen visual como en el primer estadio, se han vuelto imagen de pleno derecho. La imagen sonora ha nacido, en su ruptura misma, de su ruptura con la imagen visual. Ya no son siquiera dos componentes autónomos de una misma imagen audiovisual, como en Rossellini, son dos imágenes «heautónomas», una visual y sonora, con una fractura, un intersticio, un corte irracional entre las dos. Dice Marguerite Duras acerca de La femme du Gange: «Son dos films, el film de la imagen y el film de las voces (…) Los dos films están ahí, de una total autonomía (…). [Las voces] tampoco son voces en off, en la acepción habitual del término: no facilitan el desenvolvimiento del film, por el contrario, lo obstruyen, lo perturban. No se las debería ligar al film de la imagen». (…) el encuadre sonoro se definirá por su cuenta por la invención de un puro acto de habla, de música o hasta de silencio, que debe extraerse del continuo audible dado en los ruidos, los sonidos, las palabras y las músicas. Así pues, ya no hay fuera de campo, como no hay sonidos en off para poblarlo, puesto que las dos formas de fuera de campo y las distribuciones sonoras correspondientes, eran aún pertenencias de la imagen visual. Pero ahora la imagen visual ha renunciado a su exterioridad, se ha separado del mundo y ha conquistado su envés, se ha liberado de lo que dependía de ella. Paralelamente, la imagen sonora ha sacudido su propia dependencia, se ha vuelto autónoma, ha conquistado su encuadre. A la exterioridad de la imagen visual como única encuadrada (fuera de campo) le sustituyó «el intersticio entre dos encuadres, el visual y el sonoro». Esto es lo que define a nuestro juicio el segundo estadio del cine sonoro.
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…cuando los actos de habla se superponen puros, es decir cuando ya no son meramente componentes o dimensiones de la imagen visual, el estatuto de la imagen cambia, porque lo visual y lo sonoro han pasado a ser dos componentes autónomos de una misma imagen verdaderamente audio-visual (por ejemplo Rossellini). Pero no podemos detener este movimiento: lo visual y lo sonoro darán lugar a dos imágenes heautónomas, una imagen auditiva y una imagen óptica, constantemente separadas, disociadas o desenganchadas por corte irracional entre las dos (Robbe-Grillet, Straub, Marguerite Duras). Sin embargo, la imagen ahora audiovisual no se fragmenta, gana por el contrario una nueva consistencia que depende de un vínculo más complejo entre la imagen visual y la imagen sonora. A tal extremo que no daremos crédito a lo declarado por Marguerite Duras respecto de La femme du Gange: las dos imágenes solo estarían ligadas por una «concomitancia material», escritas las dos sobre la misma película y viéndose al mismo tiempo. Es una declaración humorística o provocativa, que además proclama lo que pretende negar, pues presta a cada una de las imágenes el poder de la otra. De lo contrario, no habría ninguna necesidad propia de la obra de arte, no habría más que contingencia y gratuidad, cualquier cosa sobre cualquier cosa (…) La heautonomía de las dos imágenes no suprime sino que refuerza la naturaleza audio-visual de la imagen, consolida la conquista del audio-visual.
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Desprender el acto de habla puro, el enunciado propiamente cinematográfico o la imagen sonora, es el primer aspecto de la obra de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet: este acto debe ser arrancado de su soporte leído, texto, libro, cartas o documentos. Este arrancamiento no se realiza por arrebato ni por pasión, supone una cierta resistencia del texto y mayor respeto aún por el texto, pero implica cada vez un esfuerzo especial por extraer de él el acto de habla En Chronik der Anna-Magdalena Bach, la voz supuesta de Anna Magdalena hace oír las cartas del propio Bach y los testimonios de un hijo, a tal extremo que ella habla como Bach escribía y hablaba, accediendo con ello a una suerte de discurso indirecto libre (…) Hay siempre condiciones de extrañeza que van a desprender o como dice Marguerite Duras «encuadrar» el acto de habla puro.
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Los primeros films de Marguerite Duras estaban marcados por todas las potencias de la casa, o del conjunto parque-casa, miedo y deseo, hablar y callar, salir y entrar, crear el acontecimiento y sepultarlo, etc. Marguerite Duras era una gran cineasta de la casa, tema tan importante en el cine, no sólo porque las mujeres «habitan» las casas, en todos estos sentidos, sino porque las pasiones «habitan» a las mujeres: así Detruire dit-elle y sobre todo Natalie Granger y mas tarde aún Vera Baxter. (…) En el caso de Marguerite Duras, la casa deja de satisfacerla porque no puede determinar más que una autonomía de los componentes visual y sonoro para una misma imagen audio-visual (la casa es todavía un lugar, un locus, en el doble sentido de palabra y de espacio). Pero ir más allá, alcanzar la heautonomía de una imagen sonora y de una imagen visual, hacer de las dos imágenes las perspectivas de un punto común situado al infinito, esta nueva concepción del corte irracional no puede realizarse en la casa, ni tampoco con ella. Sin duda la casa-parque tenía ya la mayoría de las propiedades de un espacio cualquiera, los vacíos y las desconexiones. Pero era menester dejar la casa, abolir la casa, para que el espacio cualquiera no pudiese construirse más que en la huida, al mismo tiempo que el acto de habla debía «salir y huir». Sólo en la fuga los personajes debían reunirse, y responderse. Había que presentar lo inhabitable, hacer inhabitable el espacio (playa-mar en lugar de casa-parque), para que adquiriera una heautonomía, comparable a la del acto de habla que a su vez se ha tornado inatribuible: una historia que ya no tiene lugar (imagen sonora) para lugares que ya no tienen historia (imagen visual).
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En la disyunción de la imagen sonora que se ha vuelto puro acto de habla y de la imagen visual que se ha vuelto legible o estratigráfica ¿en qué se distinguen la obra de Marguerite Duras y la de los Straub? Una primera diferencia sería que, para Duras, el acto de habla a alcanzar es el amor entero o el deseo absoluto. El es quien puede ser silencio, o canto, o grito, como el grito del vicecónsul en India Song. El es quien rige la memoria y el olvido, el sufrimiento y la esperanza. Y sobre todo él es la fabulación creadora coextensiva a todo el texto del que se arranca, constituyendo una escritura infinita más profunda que la escritura, una lectura ilimitada más profunda que la lectura. La segunda diferencia radica en una liquidez que caracteriza cada vez más la imagen visual de Marguerite Duras: es la humedad tropical india que sube del río pero que se extiende también por la playa y por el mar; es la humedad normanda que atraía ya Le camion de la Beauce hasta el mar; y la sala desafectada de Ágatha es menos una casa que un lento buque fantasma avanzando por la playa, mientras transcurre el acto de habla (de él saldrá L’homme atlantique como derivación natural). Que Marguerite Duras realice estas marinas tiene grandes consecuencias: no sólo porque con ello se enrola en lo más importante de la escuela francesa, el gris del día, el movimiento específico de la luz, la alternancia de la luz solar y la lunar, el sol que se pone en el agua, la percepción líquida. Sino también porque la imagen visual, a diferencia de los, tiende a desbordar sus valores estratigráficos o «arqueológicos» hacia una serena potencia fluvial y marítima que vale para lo eterno, que mezcla los estratos y se lleva las estatuas. No somos devueltos a la tierra, sino al mar. Las cosas se borran bajo la marea, más que sepultarse en la tierra seca. El comienzo de Aurélia Steiner parece comparable al de Della nube…: se trata de arrancar el acto de habla al mito, el acto de fabulación a la fábula; pero las estatuas dan paso al travelling de la delantera de un coche, después de la chalana fluvial, después a los planos fijos de las olas. En síntesis, la legibilidad propia de la imagen visual deviene oceanográfica más que telúrica y estratigráfica.
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Cinematográficamente, Marguerite Duras es comparable a un gran pintor que dijera: si tan sólo lograra captar una ola, nada más que una ola, o incluso un poco de arena mojada. (…) alejada del marxismo, Marguerite Duras no se contenta con personajes que serían traidores a su propia clase sino que convoca a los que están fuera de las clases, a la mendiga y los leprosos, al vicecónsul y el niño, a los representantes de comercio y los gatos, para formar con ellos una «clase de la violencia». Esta clase de la violencia, introducida ya en Nathalie Granger, no tiene por función ser vista en imágenes brutales; cumple a su vez la función de circular entre las dos suertes de imágenes y de ponerlas en contacto, el acto absoluto de la palabra-deseo en la imagen sonora, la potencia ilimitada del río-océano en la imagen visual: la mendiga del Ganges en el cruce del río y el canto.
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Así pues, en el segundo estadio, lo parlante y lo sonoro dejan de ser un componente de la imagen visual: lo visual y lo sonoro devienen dos componentes autónomos de una imagen audio-visual o más aún, dos imágenes heautónomas. Podríamos decir, con Blanchot: «hablar no es ver» Parece aquí que hablar deja de ver, de hacer ver y hasta de ser visto. Sin embargo, es necesaria una primera observación: hablar no rompe con sus ataduras visuales más que si renuncia a su propio ejercicio habitual o empírico, si consigue volverse hacia un límite que es a la vez como lo indecible y que sin embargo no puede ser sino hablado («palabra diferente, que surge de uno y otro lado y ella misma difiriendo de hablar…). Si el límite es el acto de habla puro, éste puede tomar también el aspecto de un grito, de sonidos musicales o no musicales, estando constituido el conjunto de la serie por elementos independientes, cada uno de los cuales, de uno y otro lado, puede constituir a su vez un límite con respecto a las posibilidades de recorte, de inversión, de retrogradación, de anticipación. (…) asimismo, en Marguerite Duras, se confrontará la música con la organización de las voces y con el acto absoluto de deseo, grito del vicecónsul o voz abrasada en La femme du Gange, o bien, en Straub, la organización de las palabras de Anna Magdalena con la ejecución de la música y el grito de Bach…)
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Y en los Straub, en Marguerite Duras, en Syberberg, el encuadre sonoro, la disyunción de la imagen sonora y de la imagen visual utilizan medios cinematográficos o medios de video simples, en lugar de apelar a nuevas tecnologías. Las razones no son simplemente económicas. El nuevo automatismo espiritual y los nuevos autómatas psicológicos dependen de una estética, antes de depender de la tecnología. Es la imagen-tiempo la que reclama un régimen original de las imágenes y los signos, antes de que la electrónica la estropee o por el contrario, la relance.